Arte y perversión: sobre el arte político. El caso Linares

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Arte y perversión: sobre el arte político. El caso Linares

En Homenaje a quien fuera uno de mis maestros y el de muchos productores y docentes locales. A veinte años …..gracias.

Perf. A/C Norma A. Juárez,

Tucumán.

normajuarez05@yahoo.com.ar

Departamento Artes Visuales LAV. Facultad de Artes. U.N.T.

En el inicio; vale decir, en este inicio, los invito a imaginar una habitación. En ella, hay una mujer que huele jazmines. Ella, la mujer, huele a jazmines también. Los ramitos están ahí, dispersos; alguien, tal vez la mujer que huele a jazmines, los ha comprado a un vendedor callejero. La mujer es Liliana Maresca. Ella, en un gesto concentrado, dice y escribe: “El amor -lo sagrado- el arte/ No tienen pretensiones/ Son fugaces/ Aparecen donde no se los llama/ Se diluyen” . Este poema, y es lo que me importa, habla. ¿Qué dice? Dice la contingencia. Contingente es aquello que es pero puede dejar de ser. Lo contingente, diríamos, es aquello que no desconoce el tránsito entre la nada y el ser; entre el ser y la nada. El poema postula, además, una íntima relación entre el amor, lo sagrado y el arte. Estas tres cosas, dice Maresca, “Se diluyen”. Es pues, la contingencia, lo que las aproxima. Es ese lado de sombra del ser que las constituye, lo que socava o hace irrisorias las “pretensiones”. Es esto, también, lo que vuelve verdaderamente enigmático a eso que llamamos arte. Ahora bien, si a eso que llamamos arte le adosamos cualquier adjetivación, el asunto parece aún más complejo. Tal es el caso del llamado arte político. ¿Qué significación tiene, entonces, dicha construcción?

En lo que sigue preguntamos por el arte político. Y “Preguntar -dice M. Heidegger- es estar construyendo un camino. Por ello es aconsejable fijar la atención en el camino y no estar pendiente de frases y rótulos aislados” . Nuestro preguntar, entonces, parte de un mapa del arte político argentino diseñado por Jorge López Anaya. En dicho mapa, precisamente, subyace cierta noción de arte político. Nuestra tarea consistirá, esencialmente, en rastrear esta noción axial. Para ello apelaremos a dos procedimientos básicos de tematización: las explicitaciones y las problematizaciones.

Aclararemos a continuación, en qué consisten estos procedimientos . La tematización dispone, como es evidente, de diversas posibilidades. Dos de ellas son las explicitaciones y las problematizaciones. Las primeras aluden a los procedimientos por medio de los cuales se intenta mostrar aquello que permanece implícito. En cuanto a la problematización, se diría que es lo propio de la actitud crítica frente al examen de un tema. Las problematizaciones se motorizan a través del planteo o descubrimiento de problemas. Y éstos, claro está, adoptan la forma lingüística básica de las preguntas.

Más allá del radicalismo político”, es el título del ensayo de Jorge López Anaya sobre el cual trabajaremos. En él, como ya lo anticipamos, se propone un mapa del arte político argentino. ¿Cuál es, pues, su diseño?: “Las ramificaciones que se advierten en las expresiones del arte político señalan la existencia de dos décadas escindidas: 1965-1969 y 1970-1998. Por una parte, el ciclo de quienes actuaron ligados al espíritu del anti-arte, que no tenía ninguna pretensión de perdurabilidad (...). Por otra parte, la época inicial del Grupo de los trece fue la de la hegemonía del estructuralismo, profusamente difundido por editoriales argentinas y mexicanas” . En el primer ciclo se destacan plásticos como Oscar Bony, Roberto Jacoby, Pablo Suárez, Juan Pablo Renzi, David Lamelas, León Ferrari, Margarita Paksa, Eduardo Ruano y Roberto Plate. En el segundo, reaparecen los ya mencionados J. P. Renzi y Oscar Bony junto a Clorindo Testa, Luis F. Benedit, Carlos Guinzburg, Juan Carlos Romero y Victor Grippo.

Puesto a caracterizar las operaciones estéticas de ambos ciclos, J. L. Anaya advierte que tanto en un caso como en otro, hay sendos horizontes histórico-conceptuales que tornan posibles dichas operaciones. Escribe: “El radicalismo político en el arte argentino surgió cuando se creía que los artistas y los intelectuales tenían un papel político importante que desempeñar. Pero en los años ochenta y noventa, a las oposiciones binarias subyacentes en esos pensamientos, como colonizado y colonizador, se opuso la ´diferencia` múltiple y heterogénea. La crítica derridiana a la lógica binaria tuvo sus consecuencias” . Así “(...) como señaló Vattimo, en nuestros días las filosofías de la historia que inspiraron los movimientos políticos revolucionarios ya no se sostienen. No han caído por ser ´objetivamente falsas` sino porque han desaparecido las condiciones sociales e ideológicas sobre las que se fundaban”.

Detengámonos, ahora si, en lo eminentemente estético. La línea de tendencia que llamamos arte político surge simultáneamente junto a diversas manifestaciones estéticas derivadas del Pop, el happening, el environment y el Nouveau Réalisme francés. Estamos a mediados de los sesenta. Los plásticos construyen sus lenguajes transgrediendo los géneros tradicionales. Muchos de ellos apelan a la instalación, las acciones eventos, el environment y a la intersección entre arte y escritura. Éstas son, pues, sus estrategias dominantes.

Uno de los debates, que ocupa a ciertos artistas, es el suscitado a propósito de la cuestión de la muerte del arte. Algunos de ellos proponen, sin más, el abandono del arte y la apuesta radical por la lucha revolucionaria. Otros, menos radicalizados, se resisten a semejante abandono. Roberto Jacoby, por ejemplo, sostiene: “En el hecho de que un artista elija el espacio plano en lugar de uno escultórico o de un espacio teatral hay concepciones totalizadoras que no residen en el ´contenido` de lo que se dice sino en el medio elegido para decir” ; “Se pretende innovar en el campo del arte cambiando ´contenidos` cuando el problema es: unos medios u otros” . Interesan especialmente estas consideraciones de R. Jacoby, puesto que lejos de simplificar el problema, lo ahondan. El problema, dice Jacoby, es “unos medios u otros”. El exceso de contenidos deriva, pues, en el llamado contenidismo. Y el arte político, si es que pretende seguir siendo reconocido como tal, no puede abandonar la forma. Las imposibilidades, en este punto, acechan.

Se abre aquí, por tanto, una cuestión de fondo: ¿qué queremos decir cuando hablamos de arte político?; ¿cuál es la significación de tal proposición? Los especialistas en estética reconocen dos posiciones extremas en las retóricas: por un lado están las llamadas estéticas formalistas y, por otro, las estéticas contenidistas. En el caso de las estéticas formalistas, el principio que las define como tales es aquel según el cual el arte es un juego exclusivamente formal. Usualmente, las estéticas formalistas se cifran en la teoría del arte por el arte. Las estéticas contenidistas, por su parte, reconocen como valor supremo al contenido. Observa M. Schultz: “La misión y el sentido del arte son definidos, entonces, como la transmisión de significados, de contenidos. Estos contenidos pueden tener una orientación social, política, religiosa, entre otras. Las estéticas del contenido, en sus versiones ingenuas rechazan el interés por la forma y en sus posiciones más exaltadas atacan como pecaminosa la preocupación formal del arte” . El arte político, entonces, podría ser clasificado como una estética contenidista.

La problematización, en R. Jacoby, no se agota en lo que hemos indicado. Su crítica no sólo está dirigida a las posiciones extremas dentro del arte político sino también, diríase, a la institución arte. Peter Bürger, en su Teoría de la vanguardia, define esta noción del siguiente modo: “Con el concepto de institución arte me refiero aquí tanto al aparato de producción y distribución del arte como a las ideas que sobre el arte dominan en una época dada y que determinan esencialmente la recepción de las obras” . Para R. Jacoby, la crítica ejercida sobre los medios masivos de comunicación, debe alcanzar también al arte. Éste, bien puede convertirse en un mito que, luego, termine naturalizándose.

Nos hemos detenido con alguna minucia en las reflexiones de R. Jacoby, ya que muestran una asunción coherente de los problemas que despierta el arte político entendido como práctica.

Creo que, se ha entrevisto ya, qué tan complejo puede ser el arte político si es que lo abordamos como problema. En estrecha relación con lo sostenido por R. Jacoby están las anotaciones de Gillo Dorfles sobre la participación del Grupo de los trece en la Tercera Bienal Coltejer de Medellín durante 1972. Apunta el esteta: “Un solo aspecto me ha parecido significativo en esta Bienal (...) la presencia de un nutrido grupo de artistas conceptuales argentinos. Surge de estos artistas (entre los cuales algunos nombres son ya notables, como Clorindo Testa, Luis Benedit, Juan Pablo Renzi, Carlos Guinzburg, Juan Carlos Romero, etc.) la demostración de que, a través del aporte de técnicas y procedimientos varios -que van de la ya académica poesía concreta a la más actual experiencia de poesía visual, hasta la investigación ecológica y a la documentación estadística- , es posible lograr casi un documento de denuncia política” . No debe pasar inadvertido para nosotros esto que dice Gillo Dorfles: el arte conceptual no está necesariamente en conflicto, ni mucho menos, con “técnicas y procedimientos varios”. Es más, sólo a través de ellos los artistas pueden llegar a -como escribe él- “casi un documento de denuncia política”. Recordemos a R. Jacoby: el problema es “unos medios y no otros”.

Hacia octubre de 1972, en San Miguel de Tucumán, el maestro Ezequiel Linares realiza su tercera gran retrospectiva. Se trata de una muestra realizada en el Museo de Bellas Artes y organizada con el auspicio del Consejo Provincial de Difusión Cultural y del Departamento de Artes de la Facultad de Artes U.N.T. Cabe anotar que la mayoría de las obras expuestas pertenece a distintas series iniciadas por el artista en 1971. Hay piezas, por ejemplo, pertenecientes a La larga noche de los generales, Las casas de la Turca y Fin de semana en las Termas. De la serie La larga noche de los generales nos interesan especialmente dos acrílicos: “Fusilamiento” y “El señor presidente”.

Fusilamiento”: acrílico s/tela; 3,60 x 2,00 mt.; Tucumán; 1972. Sobre una superficie de grandes dimensiones se nos presenta un pelotón de soldados a escala humana. Éstos, alineados sobre un plano elipsoidal, se erigen a través de pinceladas rápidas que obedecen a una clara síntesis formal. El crudo realismo de la escena remite a una “muralla humana” ataviada con cascos y botas. Los rostros, manchas anónimas, se confunden con las puntas de fusiles que hacen las veces de ojos. Una paleta de grises inunda la instantánea como una veladura de la acción.

El señor presidente”: acrílico s/tela; 1,80 x 1,80 mt.; Tucumán; 1972. A través de una estética realista Linares impone la imagen de un señor presidente. El fondo, espacio pleno de un azul violáceo, se ve desbordado por lo magnánimo de la figura. Ésta, que se asienta sobre un rebatido plano verdoso, se desplaza levemente hacia un lateral. El señor, hieráticamente ubicado sobre su “sillón-trono” se nos aparece como un prócer de cemento. La minucia con la que Linares describe su uniforme es notable: charreteras, botas y medallas. Las manos, descriptas con pinceladas rápidas y colores locales, dan cuenta de un acotado expresionismo.

Advierte M. Heidegger: “El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del artista. Ninguno es sin el otro. Sin embargo, ninguno de los dos es por sí solo el sostén del otro, pues el artista y la obra son cada uno en sí y en su recíproca relación, por virtud de un tercero, que es lo primordial, a saber, el arte, al cual el artista y la obra deben su nombre” . Ahora bien, si esto es efectivamente así: ¿cómo omitir la reflexión del artista sobre su obra? Se abre aquí, por tanto, lo que podría llamarse sin mucho alarde una poética de autor.

Dijimos ya, que en 1972 Exequiel Linares realiza su tercera gran retrospectiva. En ese mismo año, Jorge Rougès hace una entrevista al maestro . En este reportaje es posible rastrear observaciones claves referidas a la temática abordada en la retrospectiva. Estima Linares que son tres los temas dominantes de la retrospectiva: el primero es un homenaje a Pablo Picasso; el segundo es el social y el tercero la violencia. Detengámonos pues, en los dos últimos. Dice el maestro: “Al segundo tema, yo lo llamaría social” . Ante semejante formulación, el entrevistador hace una pregunta básica: “¿Por qué?” Linares responde: “Quizás porque los temas se me han impuesto sin ningún proceso intelectual, los he visto en algún momento en la realidad que me circundaba. Por fantásticos que parezcan, por más monstruosos que sean, son sin embargo PURA REALIDAD [sic]”.

Más allá de las críticas, que bien podrían hacerse a ciertos pasajes de esta afirmación, no puede no leerse aquí una suerte de declaración de principios. La manifiesta voluntad de compromiso con la realidad, por parte del artista, es evidente. Es preciso advertir, en este punto, que el compromiso con la realidad no es ajeno a la ambigüedad. Vale decir: el compromiso del artista (susceptible de ser leído como un gesto político) no desplaza la polisemia inherente a lo estético. Sostiene Roland Barthes: “Lo Político es, subjetivamente, una fuente continua de aburrimiento y/o de goce; es además y de hecho (es decir a pesar de las arrogancias del sujeto político), un espacio obstinadamente polisémico, el sitio privilegiado de una interpretación perpetua (que si es lo bastante sistemática, no será nunca desmentida, hasta el infinito)” . En estrecha relación con este asunto, podríamos recordar la siguiente reflexión de Edmundo Concha ya en 1967: “En su último avatar, Linares se aproxima a una estética candente y actual: la obra abierta [sic]. En una serie de paneles, presenta figuras discontinuas, donde cada fragmento puede constituir un cuadro autónomo, e integrarse en un conjunto más vasto. La obra tiende a transmutarse en un campo de posibilidades, a establecer un nuevo tipo de relación entre el artista y su público [sic]” . El esteta está pensando, precisamente, la primera retrospectiva del maestro. En ésta, hacia 1967 y también en el Museo Provincial de Bellas Artes, ya lee la ambigüedad. Claro está que el horizonte conceptual desde el cual Edmundo Concha piensa la plástica de Linares es deudor de la teoría de la obra abierta planteada por U. Eco.

Pasemos ahora, entonces, al tercer tema: la violencia. Veremos aquí, a través de una anécdota, cómo fue concebida “Fusilamiento”. Señala el maestro: “Estaba trabajando en un asunto irónico del que tenía buena documentación fotográfica, tanto de revistas como de diarios, la elección de MIS UNIVERSO [sic]. Había trabajado en él varios días, pero esa tarde preparé un gran tarro de gris y lo tapé totalmente. Era otro de los cuadros que entraría en la galería de los intentos fallidos. No sé si habrás observado, que cuando tapás un cuadro con un solo color, que ya tenía un motivo pintado, éste, por las diferencias del secado, adquiere unos tornasolados o diferentes tonos que se evidencian en ese momento. En esos tonos yo descubrí mi FUSILAMIENTO [sic]. Fue una visión repentina, que conservé una vez seca la superficie tanto que sutilmente yo la seguía distinguiendo. Comencé a pintarlo por donde se evidenciaba la imagen, sin tener conciencia del resto que fue surgiendo por necesidad. La resultante fue medio cuadro que luego tuve que completar con otro de la misma medida” . Hemos transcripto extensamente las palabras de Linares puesto que, entendemos, no cesan de mostrar un sujeto político que es, al mismo tiempo, eminentemente perverso. Pero: ¿dónde reside la perversión? Reside en lo que R. Barthes llama reflejo estético. Ezequiel Linares no puede no ver, no puede omitir su voluntad de forma.

Quisiera compartirles, a continuación, un texto de Roland Barthes. Su título es “Un mal sujeto político”. Dice: “Por ser la estética el arte de ver las formas desprenderse de las causas y los objetivos y constituirse en un sistema suficiente de valores ¿habrá algo que sea más contrario a la política? Ahora bien, él no podía deshacerse del reflejo estético, no podía dejar de ver en una conducta política que aprobaba, la forma (la consistencia formal) que ésta tomaba, y que le parecía según el caso, horrible o ridícula. Así, como era particularmente intolerante ante el chantaje (¿por qué razón profunda?), era sobre todo el chantaje lo que veía en la política de los Estados. Por un sentimiento estético aún más fuera de lugar, ante la multiplicación de toma de rehenes, siempre bajo la misma forma, llegaba a asquearle el carácter mecánico de estas operaciones: sobre ellas caía el descrédito de toda repetición: ¡Otra más! ¡Qué fastidio! Era como el estribillo de una buena canción, como el tic facial de una persona bonita. Así, debido a una disposición perversa a ver las formas, los lenguajes, y las repeticiones, se convertía insensiblemente en un mal sujeto político” .Pues bien: ¿el artista es siempre un perverso?

Hasta aquí, hemos intentado pensar la relación entre arte y política, partiendo de la obra pictórica de Ezequiel linares. La obra nos remitió al artista. El artista nos remitió a la obra. Diríase que obra y artista nos remitieron a ese enigma que llamamos arte. Nuestra tarea ha consistido, como sugiere M. Heidegger, en “ver el enigma”.

Tanto en el mapa que ofrece J. López Anaya del arte político argentino, como en el caso de la obra pictórica de Ezequiel Linares, hemos visto aparecer una y otra vez el problema de la ambigüedad. El arte, por el hecho de ser tal, no puede desalojar la polisemia. La forma, inevitable en todo fenómeno estético, implica un gesto perverso si es que la observamos desde la política. El artista, diríamos siguiendo a R. Barthes, no cesa de ver formas aunque pretenda establecer determinado contenido político.

Bibliografía

°Barthes, Roland. 1997. Barthes por Barthes. Monte Ávila. Caracas.

°Bürger, Peter. 1997. Teoría de la vanguardia. Península. Barcelona.

°Concha, Edmundo. 1990. Ezequiel linares. Comentarios críticos 1959-1990. San Miguel de Tucumán.

°Eco, Umberto. 1970. La definición del arte. Martínez Roca. Barcelona.

°Heidegger, Martín.1985.Arte y poesía. México.

°Heidegger, Martín.2001. Artículos y conferencias. Barcelona. Ediciones del Serbal

°Linares. Entrevista de Rougès, Jorge. En : Boletín del departamento de Artes de la UNT., 13/10/1972.

°López Anaya, Jorge. 2003. Ritos de fin de siglo. Emecé. Buenos Aires.

°Maresca, Liliana.2006. El amor-Lo sagrado-El arte. Leviatán. Buenos Aires

°Maliandi, Ricardo. 2004. Ética: conceptos y problemas. Biblos. Buenos Aires.

°Schultz, Margarita. 1990. La cuerda floja. Hachette. Santiago de Chile.

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Joaquín Ezequiel Linares :(1927- 2001) artista plástico argentino, integró y fundó el Grupo del Sur. Nacido en Barracas (Bs. As.) y falleció en San Miguel de Tucumán, ciudad en la que vivió y trabajó durante 35 de sus últimos 39 años. Profesor Titular catedra Taller A Pintura III. IV y V año. Licenciatura en Artes Plásticas. Facultad de Artes. Universidad Nacional de Tucumán. Argentina.