Do analógico ao digital: negociações e ultrapassagens De analógico al digital: negociaciones y adelantamiento

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Do analógico ao digital: negociações e ultrapassagens. De analógico al digital: negociaciones y adelantamiento

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Antonio Fatorelli

Antonio Fatorelli

afatorelli@gmail.com

Antonio Fatorelli es doctor en comunicación y cultura por la Universidad Federal de Río de Janeiro (UFRJ). Profesor asociado en ECO / UFRJ y estudioso de imagen y nuevos medios, también es investigador en N-Imagen Center (ECO / UFRJ) y coordinador del proyecto ECO / UFRJ Media Library, financiado por el Departamento de Cultura del Estado de Río de Janeiro. . Fatorelli ha publicado libros, Fotografía y viajes: entre la naturaleza y el artificio (Relume Dumará, 2003); Umbrales de imagen: tecnología y estética en la cultura contemporánea (Mauad, 2006); Fotografía y nuevos medios (Contra Capa, 2008); Lo que se ve, lo que se ve: una experiencia de transcinemas (Contra Capa, 2010). Participó en exposiciones de fotografía e imagen digital y, en su producción artística, predomina la dimensión experimental y conceptual.

La fotografía contemporánea en sus diferentes formatos, pero aún más llamativamente, en su configuración digital, pone en perspectiva las conjeturas, convicciones y expectativas históricamente asociadas con el entorno fotográfico. La magnitud y profundidad de estos desplazamientos hacen repensar la propia comprensión de la fotografía, como tradicionalmente comparte el sentido común, la crítica y los fotógrafos.

Es sorprendente observar la forma en que las transformaciones actualmente procesadas dentro de la práctica fotográfica desplazan la naturaleza y el destino de las imágenes tecnológicas, reordenando las formas en que accedemos a los formatos históricos de producción de imágenes. Es la totalidad de la práctica fotográfica que se redimensiona por la visión actual, de las experimentaciones con los soportes materiales, predominantes en el período anterior a la estandarización generalizada de los procedimientos y equipos fotográficos -con énfasis en las prácticas intervencionistas que singularizaron a los pictoriaistas en el siglo XIX- y los experimentos con la fotografía de las vanguardias históricas. Este redimensionamiento de la práctica fotográfica y el estado de la imagen está directamente asociado con la notable expansión experimentada por la fotografía contemporánea, inscrita en la difusión actual de nuevos formatos fotográficos.

De hecho, la difusión de la cultura digital afecta a la totalidad de la producción cultural contemporánea, redimensionando los roles históricamente atribuidos a cada forma de expresión, al tiempo que reconfigura los propios territorios y las zonas superpuestas entre las diferentes formas de expresión visual. Lev Manovich (MANOVICH, 1996) evaluó este momento de transición entre la cultura analógica y la cultura digital desde el punto de vista de una lógica paradójica, condición en la que lo digital produce una asimilación dinámica de algunas de las propiedades de la codificación analógica, al mismo tiempo que establece otra lógica, basada en sus singularidades procesales. Esta propuesta teórica señala, desde el punto de vista estructural, que, por un lado, la tecnología digital incorpora, emula e imita la forma tradicional de codificar imágenes heredadas desde la perspectiva, reproduciendo algunas de las figuras clásicas de la representación visual, especialmente el realismo e ilusionismo de las imágenes tecnológicas figurativas creadas por la proyección. Al mismo tiempo, de una manera radicalmente diferente, a través de procedimientos de modelado o simulación, esta misma tecnología genera sus propias condiciones de existencia.

En el primer movimiento el digital asimila el análogo, con el fin de incorporar, de forma negociada, los valores históricamente asociados a imágenes de naturaleza fotoquímica. En la otra dinámica, debidamente inaugural, la digital muestra su rostro singular, entreteniendo otras relaciones entre la imagen y el mundo visible, entre la imagen y el observador y entre las propias imágenes. Es a partir de este doble diseño de la producción de imágenes digitales contemporáneas, desde el punto de vista de esta lógica paradójica persistente, establecida entre el compromiso con las formas históricas y la erupción de una nueva entidad, que trataremos de afrontar los retos que plantean las recientes reconfiguraciones de las imágenes.

Continuidades y rupturas entre analógico y digital

La singular fascinación tradicionalmente despertada por la fotografía proviene de la singular dinámica que pone en circulación los signos de analogía, enfrentando el cuestionamiento de la percepción visual, los existenciales materiales y las propias imágenes fotográficas. No por casualidad, los intentos, en el ámbito teórico, de dar cuenta de esta fascinación particular ejercida por las imágenes fotográficas, generalmente centradas en un solo aspecto de esta dinámica múltiple, parecen destinados al fracaso relativo. Tal vez debido a la muy irreducibilidad de la imagen, ya prevista e inscrita en el espíritu de la antigua formulación modernista de lo inefable, una noción que apunta al estado o a la calidad del objeto visual que no se deja representar, para el caso de arte adecuadamente impresentable, destinado, por definición, a evadir las estrategias de control del pensamiento dogmático. A su vez, la imagen aparece, manifiestamente, como otra, el resultado de un desplazamiento constitutivo, inherente a su proceso de creación, irreductible a la condición de copiar una realidad preexistente, o de duplicar la experiencia de visión. Más lo que se convierte en un problema y se presenta como un desafío es la percepción de la peculiar forma en que la imagen fotográfica se diferencia del objeto y la imagen percibida, manteniendo algunas de sus propiedades, al tiempo que se presenta como una imagen autónoma, creada según su propio modo constitutivo. Esta doble condición de adherencia y diferenciación, en relación con el mundo material y el trabajo de percepción, distingue la operación de representación establecida por la fotografía, de las proporcionadas por otras formas de expresión visual, como la pintura, el dibujo y la caricatura. En este sentido, suponiendo que la materialidad de los medios implique diferenciaciones en el modo de existencia de imágenes y sus potencialidades de movilización sensorial, es importante percibir, de manera puntual y peculiar, las modulaciones de estas variables en el caso específico de la fotografía. Un problema particularmente relevante en la coyuntura actual, en el que predominan las superposiciones de imágenes y los sistemas de medios.

En todos los extremos de este vasto territorio de espejado y opacidad, prevalecen regímenes de verdad, fundados en discursos, convenciones culturales y proyecciones de carácter subjetivo. Cabe señalar, en este particular, que la propuesta utópica, que acompañó y dio sentido a la parte significativa de la producción fotográfica desde su llegada, se centra en la demanda de verdad de las fotografías, fuertemente basada en la suposición de que estas imágenes representan el mundo automáticamente, no mediada e imparcialmente. Una utopía que parece definitivamente superada en este momento de transición, una vez estableció el distanciamiento histórico y conceptual que hizo posible relativizar estas antiguas creencias. Una perspectiva crítica proporcionada, en gran medida, por la naturaleza del código digital, artificial y manifiestamente construido. Sin embargo, una vez que las incoherencias de las exigencias de la verdad y la autenticidad de la fotografía analógica, ahora universalmente reconocidas por sus tradicionales apologistas, han revelado, al parecer, una nueva utopía que implica la producción de imágenes digitales.

La afirmación de que el código digital implica una ruptura radical con el código analógico y la cultura se basa en el argumento de la singularidad material e infraestrutura del estado de la codificación numérica, en el supuesto de que lo digital se instituye de acuerdo con el principio auto-constitutivo, prescindiendo de las relaciones proyectivas que históricamente establecieron los vínculos entre las imágenes fotoquímicas y los objetos y fenómenos del mundo. Una nueva utopía que se proyecta sobre el universo de las imágenes y la cultura digital, desplegando el antiguo mito verístico en una ilusión renovada, ahora basada en la idea de emancipación de las propiedades sensoriales de la experiencia. Según este paradigma, la imagen informática, que consiste en flujos informativos, simulados o modelados, está definitivamente liberada de las contingencias de un ser en el mundo, cuerpo entre otros cuerpos, precisamente las balizas que presidían la producción de imágenes analógicas. Y así, finalmente emancipado de los lazos indiciales que vinculaban la imagen con una experiencia en el mundo, en la que se basaban las antiguas utopías realistas. Es por ello que esta nueva quimera instituye -y con el fin de inhibir, una vez más, la confrontación con la imagen fotográfica en su singularidad- el mito de la emancipación, según el cual se permitiría al fotógrafo digital, por último, compartir la libertad creativa experimentada por el pintor abstracto. Curiosa emancipación, que surge en el preciso momento en que la simulación electrónica desplaza las viejas formas de simulación subvencionadas únicamente por la imaginación.

Teniendo en cuenta la dinámica entre la percepción visual, los existenciales materiales y las imágenes que singularizan la práctica fotográfica, estas dos formulaciones utópicas se imponen por el criterio de exclusión. En la primera versión, por la reiterada omisión de los determinantes tecnológicos y simbólicos responsables de la mediación entre las apariencias del mundo y la imagen, en la segunda versión, por la supresión de los propios materiales existenciales, presupone el establecimiento de una relación directa entre la imagen mental y la imagen fotográfica. Uno puede inducir, en un sentido transversal, una lógica complementaria que pasa a través de estas dos utopías, cada una centrada en el punto ciego, imposible de ser aprehendida, por la otra. Estas dos tendencias del pensamiento crítico prevalecen en el período moderno y contemporáneo también están evitando las ambiguedades y ambivalencias proporcionadas por la perspectiva paradójica, en los términos señalados por Manovich en el contexto de las imágenes digitales. Circunscritas al dominio de las proposiciones dogmáticas, establecidas unilateral y exclusivamente, las suposiciones de que la fotografía coincide con el referente, francamente hegemónico en el período moderno, y que la fotografía no necesita ser relevante, a menudo defendida hoy, se aparta del poder de desencadenar afecto y proporcionar relaciones, exactamente los lazos que caracterizan la singular forma de movilización de imágenes fotográficas.

Superposiciones y adelantamiento

La fascinación ejercida por la imagen fotográfica reside en el lugar negociado entre la creación autónoma y la duplicación literal, sin coincidir nunca con estos dos términos extremos. Es importante, en este contexto relacional, considerar el territorio intermedio de innumerables matices y gradaciones, situado entre la reproducción literal y la abstracción metafórica. Creemos que la fotografía analógica y la fotografía digital también comparten esta condición negociada. A menudo comentamos las posibilidades que ofrece el tratamiento de la imagen digital, haciendo hincapié en la facilidad e instantaneidad obtenidas por la intervención en los elementos constitutivos mínimos de la imagen, nuevas características que sin duda hicieron los procedimientos de manipulación más simples y ágiles. Sin embargo, hay que añadir a este argumento, la particularidad de que las intenciones y el diseño estético que guían tales manipulaciones se limitan generalmente a este territorio de negociación, delimitado entre la aspiración de autonomía de imagen y su poder analógico.

Después de preguntar si lo digital aspira a la condición de la pintura, Tom Gunning llama la atención, en un artículo seminal, al hecho de que los usuarios de photoshops tienen la intención de transformar, mucho más que crear, una imagen. Sugiriendo, en este sentido, que el poder de la mayoría de las manipulaciones digitales de las fotografías depende de nuestro reconocimiento de ellas como "fotografías manipuladas", nuestra conciencia de las capas indexadas (o, tal vez mejor, visualmente reconocibles) detrás de las manipulaciones (GUNNING, 2012:8).

Existen numerosas relaciones establecidas entre lo real y lo virtual que proporcionan las imágenes de síntesis y, en un libro que ejerció una enorme influencia en el pensamiento sobre la cultura digital, Edmond Couchot realiza un análisis exhaustivo de las relaciones singulares engendradas por las tecnologías de cálculo automático, especialmente en los nuevos modos de figuración implicados en ellas, de carácter radicalmente diferente, en su entendimiento, a partir de las producidas por las antiguas tecnologías de la fotografía, el cine y la televisión. Su premisa es que ya no es, en el contexto del arte numérico, una imagen como emanación luminosa de una realidad preexistente, como se verifica en la fotografía y el cine, sino la información, de las señales codificadas en el ordenador, condición en la que la 'imagen no mantiene ninguna conexión física o energética con lo real. Depende únicamente de los idiomas de los programas informáticos (COUCHOT, 158). Sin pretender repertoriar las múltiples relaciones posibles de ser establecidas entre lo real y lo (1) virtual tecnológico, es necesario advertir sobre la incoherencia de este argumento en el ámbito particular de la fotografía y el cine. De hecho, la imagen fotográfica y la imagen del cine a menudo dependen, tanto en formato analógico como digital, de una relación inmediata, circunstancial y sensible con el objeto, de una manera totalmente diferente de las imágenes simuladas en pantallas y monitores, creadas exclusivamente a partir del tratamiento automático de señales numéricas. Una diferencia tan significativa como para desautorizar un enfoque unificado del universo de las imágenes digitales, indistintamente sometido a la misma clave conceptual. Por lo tanto, que las imágenes fotográficas analógicas y digitales dependen igualmente de las señales de luz emitidas o reflejadas por el objeto, y que el hecho de que estas señales se procesen a través de reacciones químicas o mediante sensores electrónicos no implica una diferencia cualitativa en relación con la naturaleza motivada de la imagen.

La creación de una nueva entidad, de una imagen original –sin precedentes– y autónoma –independiente del objeto– y la intención de romper con el principio de la verdad y el principio de identidad, ha movilizado la imaginación de los artistas y una parte significativa del pensamiento crítico sobre el arte, al menos desde el comienzo del modernismo, momento en el que la subjetividad del artista y su capacidad fueron especialmente movilizadas para crear una sola obra , autónomo y sin precedentes, con fuerza para distinguirse del conjunto de la producción anterior, precisamente debido a estos atributos notablemente singularizadores. El advenimiento de la fotografía y su importancia histórica se debió, en aparente contradicción a tales propósitos emancipatorios, a su naturaleza de imagen automática creada por la transferencia de las apariencias de objetos y fenómenos del mundo. Esta característica particular de la fotografía, referida a la forma en que se producen, la singulariza en relación con las formas tradicionales de representación visual, al tiempo que autoriza las formulaciones más o menos imprecisas, desde Baudelaire hasta Barthes, en torno a la demanda de realismo de imagen, poniendo en perspectiva –a menudo desconfiando del potencial creativo de la fotografía– el papel desempeñado por la subjetividad del autor en la elaboración de la obra , el estado de la imagen, sus índices de analogía perceptiva y cognitiva, además del papel desempeñado por los objetos y fenómenos del mundo en su constitución.

Simultáneamente con las consideraciones relativas a las singularidades de la imagen fotokinethográfica y, persistentemente, de las imágenes electrónicas y digitales con los objetos y fenómenos del mundo, cabe destacar la irreducibilidad de la imagen a la función representativa, en el sentido meramente sustitutivo. Desde la perspectiva de que las imágenes no se limitan a un significado asumido, ni se prestan a sí mismas, ni a la función de duplicar o reemplazar un referente.

La creación de lo nuevo, que persiste en el horizonte de la práctica creativa contemporánea como reto, siempre de manera tensa, no se limita a los dispositivos técnicos y tecnológicos de última generación. A su vez, un proyecto estético que pretende ser innovador no tiene ninguna razón para apoyarse en la superación de formatos de imágenes analógicas. Los poderes de la música, la fotografía y la literatura no dependen, bajo ninguna circunstancia, de esta oposición entre analógico y digital, y mucho menos de su superación definitiva e irreversible, como predijeron los apologistas de la revolución digital. No es el caso descalificar las promesas asociadas a la novedad del numérico, sino de considerar que la creación de lo nuevo - la superación de los clichés, la creación de una nueva entidad, la ruptura con el principio de identidad, la erupción del tiempo de imagen o la presencia de simultaneidad virtual - de la misma manera que la posible superación de los modelos estéticos actuales centrados en el reconocimiento , no están condicionadas por la forma en que las imágenes se realizan dentro de su infraestructura técnica.

El reconocimiento de estos operadores conceptuales no tiene por objeto sentar las bases de una ontología de la imagen fotográfica, sino, de manera flexible, que comprende un horizonte de posibilidades, señalando un territorio presidido por el intermedio, intensamente negociado, pero que marca de una manera ineludible lo que todavía podemos llamar, después de las desafiantes experiencias de la fotografía ampliada y la post-fotografía, la fotografía. El enfoque de la fotografía, desde este punto de vista relacional, adquiere nueva relevancia en este momento de reconfiguraciones de imágenes, cuando la pulverización de los soportes físicos de las imágenes analógicas favorece la suposición de que actualmente, una vez que las viejas fronteras que distinguían, de manera innegable, los diferentes medios de expresión prevalecen un estado indiscernibilidad de las imágenes.

Estamos cada vez más involucrados en la producción de imágenes en diferentes formatos, fijos y en movimiento, y los dispositivos digitales de última generación proporcionan, indistintamente, la producción de fotografías y videos. Además, los regímenes nuevos e instigantes de la temporalización de la imagen surgen de los solapamientos de los medios de comunicación y los idiomas proporcionados por el digital. Sin embargo, estas múltiples habilidades exigidas a los cineastas, así como las nuevas posibilidades de la imagen, no borran los contornos delimitadores de las singulares formas de imaginería. Después del período inicial de intensa negociación entre los regímenes de imágenes fijas e imágenes en movimiento, doblemente motivado por la plasticidad del código digital y la aspiración de superar las antiguas dicotomías reduccionistas heredadas del período modernista, es necesario evaluar las influencias mutuas, préstamos y solapamientos manifestados entre imágenes fijas e imágenes en movimiento, además siempre presentes en contextos históricos anteriores sin , sin embargo, predecir una condición universal de la imagen, indiferente a su modo constitutivo.

Si todavía podemos hablar de fotografía y cine, y esta es la apuesta de este artículo, es una fotografía y un cine marcado por las intensas experimentaciones observadas en las últimas tres décadas, ampliadas, reconfiguradas, extremadamente modificadas, cruzadas por vectores temporales singulares, invertidos con potencias hasta ahora inimaginables. Cambios de una manera tan significativa, en el contexto de formatos y lenguajes, que cuestionamos el mantenimiento de formulaciones teóricas históricamente establecidas, marcadas por la especificidad de los medios de comunicación y la especialización de las prácticas artísticas. En el contexto de este escenario caracterizado por desplazamientos incesantes, en el que una obra puede resultar de la superposición de numerosos medios de comunicación y los artistas a menudo transitan en diferentes campos, lo que se altera decisivamente es el estado del intermedio que tiene los términos relacionales, rallados en todos sus contornos, tensados decisivamente, que comprenden solapamientos y adelantos en todas las direcciones, con el fin de redimensionar los antiguos supuestos esencialistas y las garantías basadas en la ontología de los medios, estrictamente fijas y categóricamente.

¿Cómo, en este momento de transición, a la vista de los múltiples regímenes temporales explorados por la fotografía contemporánea, después de las numerosas propuestas de la fotografía escenificada, la fotografía construida y los nuevos pasajes entre imágenes y medios proporcionados por las tecnologías digitales y, por otro lado, en vista del uso extensivo de la fotografía instantánea, difundido en tiempo real en plataformas como Flickr y Facebook, con el fin de certificar la presencia aquí y ahora, para validar la noción de esto fue, empleado por Roland Barthes (BARTHES, 1984), con el fin de distinguir el modo particular de la fotografía señalando singularmente al pasado, con todas las consecuencias causadas por tal singularidad en el contexto de la apropiación personal y social de la imagen? Cómo sostener, en las situaciones instalativas en las que se superponen innumerables mediadores tecnológicos, la idea de una imagen sin código, igualmente defendida por Barthes.

Ciertamente no se trata de desautorizar las formulaciones teóricas y las terminologías preexistentes, sino someterlas al escrutinio de los cambios sustanciales que se han producido en las últimas tres décadas, con el objetivo principal de preguntar sobre las posibles limitaciones de su empleo actual. Históricamente considerado, el análisis crítico debe refutar, simultáneamente, los supuestos basados en la singularidad del medio ambiente y las suposiciones emancipadoras de la imagen, con el fin de desviarse tanto de la demanda de verdad, tradicionalmente reclamada por pensadores modernos influyentes, como de la suposición, actualmente compartida por los teóricos, con consecuencias decisivas sobre la condición actual y futura de la imagen fotográfica, de que los procedimientos informativos causarían la cancelación de los vínculos de la imagen con el mundo. Por lo tanto, se pretende desviarse de la tendencia a reemplazar las viejas y a menudo ingenuas demandas de la verdad, por otra quimera, igualmente disociada de la experiencia sensible y sensorial proporcionada por las fotografías.

Si los híbridos y los múltiplos fueran los términos reprimidos por los canones modernos –y sorprende la ausencia virtual, en la crítica anterior a la década de 1980, de las referencias a fotografías compuestas o intermedias sigue siendo frustrante observar, en las interpretaciones actuales, la canonización de estos híbridos y múltiplos, esta vez emancipados del referente, estrictamente asociados con las operaciones abstractas. Negar una vez más, a través de este otro procedimiento de cosificación, se rechaza la confrontación con el potencial desafiante de las formaciones compuestas, multiformes o mixtas, proporcionadas por imágenes, tecnologías analógicas o digitales. No se trata sólo de reconsiderar la importancia de los híbridos en coyunturas anteriores, con el fin de reparar la falta, sino de una manera intencionada, concebir que la confrontación de las singularidades procesales y estéticas de los híbridos contemporáneos se delinea en dependencia de la percepción de los híbridos modernos y premodernos, en sus diferentes configuraciones, dentro y fuera del campo tradicionalmente reconocido como propio de la fotografía.

Además de contemplar la singularidad de las formas expresivas continuamente excluidas del campo, este camino pone de relieve las especificidades de los híbridos contemporáneos, sus cualidades irreductibles, desde la perspectiva de su historicidad. Pero ofrece, aún más incisivamente, la oportunidad de reconsiderar los no híbridos modernos, las formas puras y directas, desplazados desde el eje dogmático. Por último, se evidencia el carácter contaminado, negociado e intervencionista de la fotografía pura y directa, sus característicos artificios, su singular propensión a los juegos de idiomas y a la experimentación y, de igual manera, su precaria temporalidad, conquistada laboriosamente.

Desde esta perspectiva, la asunción de configuraciones híbridas muestra las contradicciones de las llamadas formas puras, manifestando su carácter construido y mediado, además de sus relaciones ambiguas, circunstanciales y problemáticas con la verdad.

Por lo tanto, implica considerar la existencia de un evento en la imagen, que algo está sucediendo en la imagen. Que incluso la llamada imagen fotográfica instantánea implica una superposición de registros temporales, de carácter procedimental que, como señala Henri Bergson en el contexto de la percepción, indican el paso cualitativo de un estado a otro y, en este curso, la creación de una nueva entidad.

(1) Comprobar, en el análisis exhaustivo de Weissberg, os cinco modos Variables combinación entre lo real y lo virtual, en el ámbito de la simulación por ordenador: presentación de lo real por lo virtual, interpretación de lo real por lo virtual, extensión de lo real en lo virtual por contiguidad e inyección de lo real en lo virtual (WEISSBERT, 120 y secs).

Referencias

BARTHES, Roland (2009). La cámara despejada. Río de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984.

COUCHOT, Edmond (. Tecnología en el arte, desde la fotografía hasta la realidad virtual. Porto Alegre: Ufrgs Publishing House, 2004.

GUNNING, Tom (2009). ¿Cuál es la intención de un índice? O, Falsificando Fotografías. En Eco-PÓS Magazine v. 15, n.1, 2012.

MANOVICH, Lev. 'Las paradojas de la fotografía digital'. Em Fotografía tras fotografía: memoria y representación en la era digital. Amsterdam: Overseas Publishers, 1996.

WEISSBERG, Jean-Louis (2009). "Real y virtual". En André Parente (org.), Image-machine: la era de las tecnologías virtuales. Río de Janeiro: editorial 34, 1993.