LA BAUHAUS Y LA FIGURA DE LA MUJER, EL DISEÑO MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS

A 100 años de la Bauhaus. Experiencia didáctica de espacio y color.
diciembre 29, 2019
Diseñador Javier Orquera
diciembre 29, 2019
 

LA BAUHAUS Y LA FIGURA DE LA MUJER, EL DISEÑO MÁS ALLÁ DE LAS FRONTERAS

Lic. María Graciela Valberdi

magraval1@yahoo.com.ar

Introducción

Como sabemos, la Bauhaus es una escuela de diseño, arquitectura, artesanía y arte fundada por Walter Gropius en 1919, en la localidad de Weimar (Alemania). Se configura como un centro de trabajo experimental y profesional. Allí comparten sus ideas diferentes personalidades artísticas de la época: pintores, escultores, arquitectos y otros artesanos. Su finalidad es configurar nuevos productos a través de procesos creativos innovadores.

La simplicidad, ausencia de ornamentación, y superficies limpias, son algunas de las características fundamentales de los diseños de la escuela. Sus edificios se caracterizan por fachadas lisas, grandes ventanales que aprovechan la luz y una fuerte inspiración cubista por sus formas, características que se hacen presente desde los edificios hasta muebles u otros objetos de uso cotidiano.

Dentro de este panorama, destacan algunas personalidades importantes, como Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Laszlo Moholy Nagy o Josef Albers, pero no aparecen en el horizonte, de manera significativa, nombres de mujeres, que las hubo y varias, como destacadas.

En la perspectiva de la época, la situación de la mujer alemana de la república de Weimar mejora con el derecho a votar y la posibilidad de estudiar en cualquier centro educativo. Incluso la Bauhaus se incluye entre las primeras escuelas mixtas de Alemania. Aunque en teoría, había igualdad entre alumnos y alumnas, esa igualdad tenía sus matices. Se procuraba que las alumnas tuviesen una inclinación hacia talleres que se consideraban más femeninos como el de textil o el de cerámica.Además, muchos de los nombres que son recordados como iconos de la Bauhaus, son hombres. Pero las artistas mujeres que estudiaron, enseñaron y crearon obras revolucionarias junto a ellos, sólo son recordadas como sus esposas, en el mejor de los casos, como es Lucia Moholy, esposa de Laszlo Moholy Nagy, que realiza una importante labor de documentación fotográfica de la escuela, pero cuyo nombre no aparece en libros oficiales.

Las mujeres del momento tuvieron la osadía de demostrar su valentía en tiempos donde eran relegadas a un segundo plano, donde el hogar y la familia eran mandato. Aún así, estas mujeres se transforman en pioneras del diseño moderno, que progresan más allá de la Bauhaus porque no fueron tomadas en serio por sus colegas, en ese momento.

Su tarea permanece incluso hasta hoy, oculta y sin el reconocimiento que merecen, por lo que este trabajo pretende visibilizar a algunas de ellas y demostrar que sus productos traspasaron las fronteras y hoy podemos disfrutarlos en todos los rincones del planeta y reconocer quienes lo hicieron.

Un largo camino:

Cuando se funda la Bauhaus (1919) se inscriben más varones que mujeres, pero en un porcentaje mínimo, ya que la población femenina estaba casi equiparada con la masculina. Las mujeres llegaron a la Bauhaus con la esperanza de explorar nuevas oportunidades profesionales. De acuerdo a la nueva Constitución, se les garantizaba el derecho al voto y la eliminación de la segregación en las aulas. Las jóvenes podían estudiar donde quisieran, no exclusivamente en escuelas femeninas o departamentos de mujeres en escuelas mixtas. No olvidemos que la Primera Guerra Mundial había cambiado el estatus de las mujeres y había modernizado parcialmente la sociedad. Por un lado, ellas ocuparon los lugares de trabajo dejados por los hombres que habían sido llamados al frente, de manera que las mujeres y la sociedad desarrollaron la conciencia de la capacidad femenina para hacer otras cosas que no fueran solamente las domésticas. Aunque al término de la contienda, muchas tuvieron que volver a sus ocupaciones tradicionales, al menos sabían que “también podían” y que no eran el “sexo débil”.

En ese escenario el nacimiento de esta revolucionaria escuela de arte y diseño basa lo educativo y pedagógico en la experimentación y la creatividad, buscando englobar toda la actividad artística en una nueva arquitectura reunificando todas las disciplinas artesanales: escultura, pintura, artes aplicadas y manuales. En consecuencia, esta escuela queda asociada a la idea de valores democráticos y al intento de contribuir a una sociedad igualitaria a través del poder de redención social del arte.Muchas de las mujeres formadas allí han llegado a disfrutar de gran prestigio profesional, en el ámbito internacional del diseño o del arte, pero recién en tiempos recientes, pues pasaron desapercibidas durante décadas.

En los estatutos de la Bauhaus Estatal de Weimar de 1921 en el artículo 3 se lee las condiciones de admisión: “Se admitirán como aprendices, dentro de los límites del espacio disponible, todas las personas no inhabilitadas, sin distinción de edad o sexo, cuyas dotes artísticas y capacidad cultural hayan sido consideradas como suficientes por el Consejo de Maestros”(Valdiviezo, 2000,: 63). Pero a pesar de esta declaración que resalta la igualdad de sexos, su aplicación no era tal, ya que si bien no había impedimentos a las mujeres para ingresar en la Bauhaus, que se ve en el alto porcentaje de ingreso femenino durante los primeros años, que llega a cerca del 45%, sí se observa una política sexista en cuanto a su vinculación con los diferentes talleres que da la orientación profesional.

En el trayecto educativo, un punto de inflexión significativo es el paso del curso preliminar, de un semestre, tras el cual se decidía si el alumno era o no admitido para cursar los tres años de la diplomatura o cursado posterior, momento en el cual los estudiantes podían elegir libremente los distintos talleres: metal, mueble, pintura mural, pintura en vidrio, encuadernación, cerámica, textil, en el que deseaban proseguir sus estudios. En la práctica, esta supuesta libertad se reducía ampliamente para las mujeres. A Gropius le preocupa el alto porcentaje de alumnas, por lo que busca la manera en reducir el número de matrícula femenina. La solución que se le ocurre, es potenciar ante las mujeres determinados talleres, como el taller textil y el de alfarería, dejando el diseño industrial, escultura y por supuesto arquitectura para el sexo masculino.

Esto queda evidenciado en una carta datada en febrero de 1921 y firmada por Walter Gropius en la que decía lo siguiente:

“Según nuestra experiencia no es aconsejable que las mujeres trabajen en los talleres de artesanía más duros, como carpintería etc. Por esa razón en la Bauhaus se van formado talleres marcadamente femeninos como el que se ocupa de trabajar con tejidos. También hay muchas inscripciones en encuadernación y alfarería. Nos pronunciamos básicamente en contra de la formación de arquitectas.”

La propuesta consistía en que luego del curso preliminar, los maestros ‘sugerían’ qué taller debía elegir el alumno en función de sus habilidades demostradas. Casualmente, las mujeres siempre eran orientadas al mismo taller, al margen de sus inquietudes artísticas previas, y por lo general, eran enviadas al taller de tejeduría, al de cerámica o al de encuadernación, por ser oficios que se consideraban adecuados para las mujeres. Pero fueron justo estos talleres, fundamentalmente el de tejeduría, ya que el de cerámica comenzó a restringir su ingreso y luego se cerró, y el de encuadernación fue disuelto en 1922, los más productivos y los que mayor éxito alcanzaron dentro de la Bauhaus. Además, los resultados artísticos de las chicas que se formaron en la Bauhaus fueron espectaculares. Muchísimas de ellas fueron excelentes profesionales del diseño, precisamente en la materia que aprendieron dentro de la escuela.

Como consecuencia, el ingreso de las mujeres a la escuela fue haciéndose cada vez más difícil, y una vez adentro, el Taller de Tejidos terminó siendo su única opción, ya que si no estaban inscriptas ahí, se les impedía tomar los cursos teóricos.De todos modos, es importante señalar, que ésta obligada orientación la supieron aprovechar en su beneficio. Principalmente, porque se formaron como diseñadoras textiles de primera categoría, gracias a una extraordinaria pedagogía y a que estuvieron en contacto con grandes maestros de la época, como Kandinsky o Paul Klee, que justificaba aceptar esas condiciones. También, porque su presencia en este taller les permitía asistir como “oyentes” a los demás talleres que se impartieron en la escuela y completar su formación.

Sin embargo, hay que señalar que en una proporción mínima, también hubo otras mujeres que, contra las disposiciones de la escuela, y a fuerza de trabajo, empuje y constancia, accedieron a los talleres que les eran reprimidos, como Mariane Brandt, en el de Metales, o Alma Buscher, en el de Carpintería o Lilly Reich, también en Carpintería.

En los primeros años de la Bauhaus, cuando todavía no había un departamento especializado en arquitectura, el entrenamiento en arquitectura solo era posible para los alumnos sobresalientes, que además eran invitados a participar en los proyectos de la oficina de Gropius. La primer estructura currícular de la escuela constaba de tres ciclos: un curso introductorio, llamado “Vorkurs” de seis meses de duración; un segundo ciclo de tres años de cursos teóricos y diversos talleres (metal, madera, vidrio, color, piedra, cerámica y tejidos), luego del cual se presentaba el examen de “artista”; y un último ciclo de entrenamiento en arquitectura, exclusivo para estudiantes que se hubieran destacado. A pesar de la sistemática marginación de las mujeres, este grupo incluyó a alumnas del Taller de Tejidos en proyectos como la casa Sommerfeld (1920-1921), la renovación del Teatro de Jena (1921-1922) y el prototipo de la Haus am Horn (1923).

Los primeros ejemplos tuvieron una participación más de hombres que de mujeres. Pero de acuerdo a lo señalado por la Arq. Ana María Florez (2017), cuando en 1923, se realiza la primera exposición de la escuela en Weimar, donde se pone en evidencia la articulación entre artes e industria en el resultado del concurso abierto lanzado por el Consejo de Maestros al estudiantado para diseñar una casa prototipo, la Haus am Horn, en su construcción participarían todos los talleres. La tarea de las estudiantes fue de gran relevancia. Si bien la casa fue diseñada por el pintor Georg Muche tomando como modelo conceptual espacial la colmena, fue construida por el director Walter Gropius y el arquitecto Adolf Meyer. Posee un espacio principal, el living room, que está rodeado por varios espacios más pequeños. Tiene una superficie total de 12,7 x 12,7 m., sustentándose en un diseño completamente racional. La jerarquía de los diferentes espacios es visible desde el exterior. El espacio principal está expuesto a través de un gran cubo en el centro de la estructura, de mayor altura.

En relación al concurso, la propuesta de diseño del proyecto ganador incluía: la planimetría e isometrías, elaboradas por Benitta Koch-Otte y Ernst Gebhardt, de un diseño de la cocina; los textiles producidos en el Taller de Tejidos por Martha Erps, Agnes Roghé, Lies Deinhardt y Gunta Stôlzl; y, finalmente, una serie de muebles multifuncionales de Alma Buscher. Tras la exposición y habiendo mostrado una exitosa integración entre la experiencia artística y la técnica, el Taller de Tejidos sale fortalecido. Esto permite que el taller comience con el desarrollo de prototipos para la industria.

Haus am Horn es una casa “Modelo” pensada para que se pudiera hacer con muy pocos medios y en su mayor parte prefabricada. Constituye el germen de muchas de las ideas sociales de la vivienda del estilo internacional. La cocina de la casa fue diseñada por Benita Koch-Ottey supuso un auténtico hito para la época, pues fue precursora de las cocinas en serie. Está construida a base de módulos de armarios bajos y de pared y una encimera continua, que facilitaba un trabajo eficiente.

La habitación de los niños fue diseñada como un espacio multifuncional. La artista Alma Buscher, que en la escuela dirigía el taller de madera, crea el armario modular y también la lámpara, con una manivela incorporada que permitía subirla y bajarla.

El armario tiene un sistema de módulos a modo de juego de construcción. Este sistema modular precede al conocido Modulor de Le Corbusier. Las cajas tienen múltiples funciones: se pueden usar como silla, como pupitre o como mesa.

Los diseños de Alma Buscher se centraron en el mundo infantil, en el campo del mobiliario y juguetes.

Sector del living con muebles de Marcel Breuer y alfombras del taller de textiles.

Ya en Dessau, al trasladarse la escuela en 1925, y con la construcción de nuevas instalaciones para la escuela, y residencias para los docentes y alumnos, las alumnas contribuyen con una amplia variedad de diseños, que incluyen textiles, mobiliario y luminarias, entre otros.

Aun cuando la arquitectura era el objetivo central de la Bauhaus, es recién en 1927 cuando se abre un departamento especializado a cargo del arquitecto suizo Hannes Meyer, nombrado por Gropius. Su apertura flexibiliza la postura frente a las mujeres. Con la intención de un trabajo transdisciplinar entre talleres, las alumnas del Taller de Tejidos, al igual que el resto de estudiantes, una vez calificadas como sobresalientes, pueden asistir al departamento de arquitectura.

Gunta Stölzl dijo: «Queríamos crear cosas vivas, con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestra experiencia mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma».

En 1928, Gropius se aleja de la escuela y considera a Meyer el candidato para sucederlo, el cual es nombrado director de la Bauhaus el 1 de abril de ese año. Durante esta fase de la escuela, es notorio el distanciamiento de la esfera artística para acercarse a la constructiva, con una clara orientación hacia la producción industrial y la estandarización. Se pone el énfasis en el carácter colectivo y social como verdadero sentido de la arquitectura. El currículo también se modifica: luego del curso preliminar, el estudiante se inscribe directamente en la especialidad de interés, incluyendo arquitectura. Meyer introduce nuevos cursos relacionados con la construcción y reorganizalos talleres para lograr la producción industrial y social. Esto imprime un carácter marcadamente funcionalista a esta etapa de la Bauhaus.

La reorientación funcionalista de Meyer viene acompañada de ideas igualitarias y campañas para atraer más estudiantes, sin hacer distinciones por sexo. Con esto se reducen los obstáculos que habían tenido que enfrentar anteriormente las candidatas y se amplían sus posibilidades para formarse en arquitectura.

Durante este periodo, las alumnas se forman en todos los talleres y en el departamento de arquitectura. En el campo de la docencia, también se hacen sentir las políticas de apertura.

Un grupo de graduados es asignado para dirigir talleres, entre quienes está Gunta Stôlzl, quees nombrada maestra del Taller de Tejidos y permanece al frente del taller desde 1926 hasta 1931.Stölzl fue por tanto, no solamente una de las pocas maestras en la historia de la escuela, sino una de las mujeres que más tiempo pasaron vinculadas a la Bauhaus, primero como alumna, y después como profesora. Tiempo durante el que colaboraría en la fabricación de tapices y tejidos cada vez más experimentales. Bajo su dirección se reorganiza el taller, los procesos de formación y de producción, se lo reequipa y se amplía su capacidad. Se intensifica la colaboración con la industria al firmarse contratos y acuerdos con empresas. También se experimenta con nuevos materiales. De algún modo, se podría decir que en el Taller de Tejidos se inventa el concepto de diseño textil contemporáneo.

En 1931, Gunta Stôlzl deja la Bauhaus después de que algunas intrigas de alumnas y profesores la obligaran a renunciar. Estas intrigas se debían a su matrimonio con el arquitecto Ariel Sharon, de origen palestino, que había colaborado en proyectos del anterior director de la Bauhaus, Hannes Meyer, y que había sido despedido por motivos políticos. Otti Berger y Anni Albers, destacadas alumnas del Taller de Tejidos, asumen las tareas pedagógicas, la guía de las prácticas y están al frente de la producción, sin llegar a tener el reconocimiento de directoras del taller, hasta que en 1932, Mies van del Rohe convoca a Lilly Reich, una diseñadora con amplia experiencia, pero en el campo de diseño de interiores, ya que con ella había compartido una oficina profesional desde 1925. Reich es nombrada directora de la división de interiorismo del Departamento de Arquitectura y del Taller de Tejidos. Ella se concentra en el Departamento de Arquitectura y en las tareas administrativas y de dirección de la Bauhaus. Bajo su dirección y con poco conocimientos de las técnicas de tejeduría, el trabajo de este taller se reduce al diseño de muestras de estampado para la industria y la recopilación de muestrarios para empresas, además de la disminución considerablemente en el número de estudiantes. Respecto a la escasa productividad del taller durante la dirección de Lilly Reich se deben tener en cuenta los problemas que tuvo que enfrentar la Bauhaus durante esta época. Pocos meses después de su nombramiento, el Concejo Municipal de Dessau vota la clausura de la escuela en esa ciudad tras la victoria del partido Nacionalsocialista en las elecciones regionales. La nueva sede de la Bauhaus en Berlín, reabierta como escuela privada, se ve obligada en julio de 1933, a la auto disolución tras ser registrada y sellada por la Gestapo.

De todos modos, la obra de Reich está más ligada al diseño de interiores. Un acontecimiento que es crucial en su vida y su carrera se relaciona a que en el año 1925 conoce a Mies Van der Rohe, con el que entabla una relación personal y profesional que se extenderá hasta 1938. Colabora y realiza con él interiores de exposiciones y pabellones siendo el más conocido el Pabellón Alemán de la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; también realiza viviendas, como la Casa Tugendhat, y diseño de mobiliario, entre los que se destacan las sillas Barcelona y Brno, obras en las que tiene importante participación y de las que muchos autores dicen que son de su autoría, aunque son obras atribuidas solamente a Mies van der Rohe.

En este sentido es interesante citar lo que indica Albert Pfeiffer, vicepresidente de diseño y dirección de la empresa de mobiliario Knoll e investigador de la obra de Lilly Reich: “(…) se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich. Es interesante resaltar que Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich (…)”.

Finalmente, Marianne Brandt es una de las diseñadoras más genuinas de todo el alumnado formado en la Bauhaus, independientemente del género. Descubre la escuela en la exposición de 1923y aquel mismo año ingresaría en ella, y permanecería hasta 1929. Durante todos aquellos años demostraría ser más hábil que muchos de sus compañeros varones, ya que logra integrarse en uno de los talleres más masculinos, el de metal. Incluso, llega a colaborar en el estudio de arquitectura del mismísimo Walter Gropius, que reconoce sus dotes creativas especiales, y diseña algunas de las mejores piezas de la historia de la escuela. Dichos objetos, útiles y prácticos, como lámparas, ceniceros o un completo juego de café y té, diseñados con una jovial modernidad, siguen comercializándose y han sido el germen e inspiración de muchas de las piezas que nos rodean en nuestro día a día. Sus diseños se caracterizan por la simplicidad formal, generalmente basada en la esfera, protagonista en objetos en acero utilizados con tanta armonía a través de materiales modernos como el aluminio, cristal o acero que sustituían al clásico bronce o plata. El resultado fue, acorde al fin social de la Bauhaus, el de productos elegantes, baratos, fáciles de producir e incluso de limpiar; productos en los que la forma y la función actuaban de modo paralelo y complementario.

Durante los cinco años que permaneció en la Bauhaus diseña numerosos objetos. El alto reconocimiento que había alcanzado en el taller de metal se reflejó en el hecho de haber dirigido este taller “de hombres”, de forma interina entre abril de 1928 y julio de 1929, después de que Moholy Nagy se retirara de la Bauhaus. Pero durante la dirección de Meyer, Brandt abandona la escuela en 1929.

La Bauhaus como vimos, se convirtió en un lugar donde importantes artistas, arquitectos y diseñadores, entre los que se incluyen mujeres, desarrollaron nuevas maneras de crear y concebir espacios y objetos. Muchos de los diseños más exitosos para la industria manufacturera de ese momento, siguen siendo iconos que se producen hoy, y con los que nos topamos sin darnos cuenta. Fueron diseñados por mujeres, como las que nombramos: Marianne Brandt, Alma Buscher, Gunta Stôlzl o Benita Otte-Koch, y tantas otras, a las que a través de ellas, hacemos un homenaje especial en los 100 años de esta insigne escuela de diseño.

Bibliografía:

Mercedes Valdivieso, Mercedes (2000/1) “Retrato de grupo con una dama: el papel de la mujer en la Bauhaus” en Ensayos. Historia y teoría del arte, ISSN 1692-3502, Nº 6, 2000-2001, págs. 61-74.

Florez, Ana María (2017) “Mujeres en la Bauhaus. Un espinoso recorrido para acceder a la formación en arquitectura”, ISSN 2011-3188. E-ISSN 2215-969X. Bogotá, pp. 40-47. Recuperado de http://dearq.uniandes.edu.co